فرش ایران و چگونگی طبقه بندی آن

فرش ایران و چگونگی طبقه بندی آن

نقوش فرش ایران و نگاره های تزیینی آن و از همه مهمتر مفاهیم بنیادی و شاید هم راز آمیز آنها ، از جمله مباحث تخصصی فرش ایران می باشد که در طی چند دهه ی اخیر بسیار مورد توجه فرار گرفته است .

در خصوص طبقه بندی صحیح و اصولی طر ح های فرش ایران و همچنین مبانی بنیادی آن تا چند سال اخیر کار چندانی صورت نگرفته بود ، امل به تدریج مطالعات انجام شذه به ویژه توسط کارشناسان و محققین ایرانی که متاسفانه هنوز از طرفداران زیادی برخوردار نیست ، می رود تا دنیای جدیدی را از طبقه بندی علمی – هنری – طر ح های فرش ایران را ارائه دهد .

از برکت بسیاری از این مطالعات در برخی موارد رمز پردازی و نماد گرایی نقوش فرش ایران نیز آشکار گشته و نتایج حاصله افزون بر سایر دلایل ، بر ارزشهای هنری فرش ایرانی افزوده است ، قبل از پرداختن به مباحث جدیدی که در طی سالهای اخیر برای طبقه بندی فرشهای ایران مورد توجه قرار گرفته و همچنین مروری بر نظریات کارشناسان غربی در مورد نقشه های فرش ایران ، به معرفی یک طبقه بندی قدیمی از طرحهای فرش ایران می پردازیم که بیش از دو دهه از عمر آن می گذرد و می توان گفت امروزه مورد توجه و استفاده اغلب طراحان و تولید کنندگان فرش قرار گرفته و در ومدارس و دانشگاهها نیز به عنوان طبقه بندی اصلی طرحهای فرش ایران معرفی می گردد .

در این طبقه بندی بدون توجه به دلایل شکل گیری و پیدایش طرحها و نقش ها و حتی ریز نقش های مورد استفاده در فرش ، فقط با توجه به نوع آرایه ها و تزیینات طرح و همچنین اشکال تقلیدی به کار رفته و حتی با توجه به نوع تقسیم بندی متن فرش و جای گیری اشکال و تصاویر در آنها به دسته بندی طرحهای فرش ایران پرداخته اند و سپس با قیاس کلیه ی طرحهای سایر فرشها و توجه به وجوح مشترک طرح در هر فرش با طبقه بندی مذکور ، به اصطلاح تمامی طرحهای فرش ایران را در این فهرست گنجانیده اند. در اینجا با این طبقه بندی آشنا می شویم .

بر اساس این طبقه بندی کبیه طرحهای فرش ایران به ۱۹ گروه اصلی طبقه بندی و هر یک نیز به چند شاخه ی کوچکتر تقسیم می گردند که عبارتند از:

گروه ۱ – طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی
کلیه ی طرحهایی که ملهم از نقوش و اشکال تزیینی بناها ، عمارات و کاشیکاریهای آنها می باشند در این گروه جای دارند . البته طراحان فرش در برخی از طرحهای اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه ی خود تغییراتی را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح فرش با طرح اصلی بنا کاملا حفظ گردیده است .
معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از :
گنبد مسجد شیخ لطف الله ، سردر امامزاده محروق ، گنبد مسجد امام ، تخت جمشید ،‌ طاق بستان مسجد جامع اصفهان و …

گروه ۲ – طرحهای شاه عباسی
اساس کلیه طرحهای شاه عباسی بر مبنای کاربرد گل معروف شاه عباسی در این طرح است . در این طرحها گل های شاه عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی ها ، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارائه می دهند . انواع طرحهای این گروه عبارتند از : لچک و ترنج شاه عباسی ، افشان شاه عباسی ، شاه عباسی درختی ، شاه عباسی شیخ صفی ، شاه عباسی جانوری و …

گروه ۳- طرحهای اسلیمی
قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش های منظم و بغایت سنجیده ی بند های اسلیمی است . از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است اذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می توان طرحهای اسلیمی را طبقه بندی نمود . معرئفترین طرح آن ، اسلیمی جهان اژدر است . در این نوع اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فکین اژد ها را به وجود می آورد . انواع مختلف طرحهای اسلیمی عبارتند ار : اسلیمی بندی ، اسلیمی افشان ، اسلسمی لچک و ترنج

گروه ۴- طرحهای اقتباسی
گفته می شود اغلب طرحهای این گروه شباهت زیادی با طرحهای فرش مناطق مرزی ایران و کشورهای همسایه و حتی سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها اقتباسی می نامند مانند طرخهای معروف به قفقازی و گوبلنی

گروه ۵- طرحهای افشان
در این طرح کلیه ی بند ها و نگاره های فرش پیوستگی و ارتباط کاملی دارند به نحوی که به نظر می رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ بر نداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمتهای مختلف نقش بوجود آورده ، به عبارت ساده تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست ، تمامی گل و برگها و بند های موجود در طرح ، در متن فرش پراکنده و افشان شده اند . طرحهای افشان اصولاً به گونه ای طراحی می شوند که هیچ یک از گل و برگها قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در آن وجود ندارد . انواع مختلف طرحهای افشان عبارتند از :
افشان دسته گلی ، افشان حیوان دار ، افشان ختایی و …

گروه ۶ – طرحهای واگیره ای (بندی)
طرح اصلی آن به گونه ای است که سراسر فرش هم از جهت طول و هم از جهت عرض به قطعات منظم ثقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط و یا بند هایی به قسمت همجوار می پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمتها و بند های آنها کل طرح بوجود می آید . طرخهای اصلی این گروه عبارتند از : بندی اسلیمی ، بندی خشتی ، بندی ترنجدار ، بندی شیر و شکری ، بندی شاخه گوزنی ، بندی دسته گلی ، بندی مینا خانی و…

گروه ۷ – طرحهای بته ای(بته جقه)
کلیه طرحهای این گروه بر مبنای کاربرد بته جقه است و به انواع و اقسام مختلف به تزیین متن و حاشیه فرش با بته جقه ها می پردازد . انواع مختلف طرحهای بته جقه ای که هر یک به گونه ای شیوه یافته اند عبارتند از : بته میری ، بته خرقه ای ، بته قلمکار، بته کردستانی و …

گروه ۸ – طرحهای درختی
در طرحهای این گروه درخت و درخچه های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده اند و با اجزای دیگری ترکیب شده اند .معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از : درختی سبزیکار ، و درحتی حیواندار.

گروه ۹ – طرحهای ترکمن
طرحهای ترکمن همگی در گروه نقوش هندسی قرار دارند و به صورت ذهنی بافته شده اند . معروفترین طرحهای ترکمن در ایران که در این گروه نام برده می شوند ،عبارتند از : غزال گز، قاشقی، آخال و …

گروه ۱۰ – طرحهای شکار گاهی
بنیاد اصلی این گروه از طرحها نمایش صحنه های شکار و شکار گاه است . به نحوی که در قسمتهای مختلف طرح یک سوار کار با وسیله ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است .

گروه ۱۱- طرحهای گل فرنگ
کلیه طرحهای این گروه بر مبنای گلهای طبیعی بویژه گل رز با رنگهای بسیار روشن نظیر زرد ، آبی و سرخ می باشد . انواع طرحهای گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلی گل فرنگ گل و بلبل ، لچک و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و …

گروه ۱۲- طرحهای قابی (خشتی)
متن فرش در این طرحها به قسمتها یا قابهای مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند و در داخل هر قاب با گل و برگهای مختلفی تزیین شده است . معروفترین طرحهای قابی عبارتند از: قابی بختیار و قاب قرانی

گروه ۱۳- طرحهای گلدانی
ویژگی اصلی این طرح وجود یک یا چند گلدان در اندازه های مختلف است که تمام متن فرش را می پوشاند . اما اغلب طرحهای گلدانی دارای گلدانی بزرگ در یک طرف فرش هستند که شاخه های گلهای آن تمام متن فرش را می پوشاند . معروفترین طرحهای گلدانی عبارتند از :
گلدانی هزار گل ، گلدانی محرابی ، گلدانی ظل السطانی

گروه ۱۴- طرحهای ماهی در هم
طرح ماهی در هم از قدیمی ترین و رایج ترین طرحهای فرش ایران است . این طرح اغلب به صورت یک واگیره می باشد و بافنده همان واگیره را در طول و عرض فرش تکرار می کند . در این طرح یا واگیره یک حوض به صورت لوزی با چهار برگ – ماهی در اطراف آن مشاهده می شود .

طرح ماهی در هم در نقاط مختلف ایران به نامهای مختلفی مشهور است . مهمترین انواع آن عبارتند از :
ماهی فراهان ، ماهی زنبوری ، ماهی کردستان و ریزه ماهی

گروه ۱۵- طرحهای محرابی
طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است . همان مکانی که در مساجد ، مکان نمازگذاران امام جماعت است . در این طرحها معمولا محراب را با تزییناتی از قبیل قندیل ، گلدان ، و حتی درخچه های کوچک می پوشانند و گاه دو طرف محراب را با ستونهای بزرگی که سقف محراب بر روی آن قرار دارد نشان می دهند انواع طرحهای این گروه عبارتند از :
محرابی قندیلی ، محرابی گلدانی ، محرابی درختی

گروه ۱۶- طرحهای محرمات
در این طرح کل متن فرش از جهت طولی به چند ردیف موازی تقسیم میگردد و درون این ردیفها با نگاره هایی همچون بته جقه ، انواع اسلیمی و یا ختایی و گل و برگهای دیگر تزیین می گردد . به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه می باشد ، محرمات بته جقه ای معروفترین طرح این گروه است.

گروه ۱۷- طرحهای هندسی
همان گونه که از نام طرحهای این گروه پیداست ، کلیه نقوش این گروه به صورت هندسی و با استفاده از خطوط زاویه دار به وجود می آیند . مهمترین انواع طرحهای هندسی عبارتند از :
هندسی کف ساده ، هندسی جوشقان ، هندسی خاتم شیراز ، هندسی لچک و ترنج و هندسی قابی

گروه ۱۸- طرحهای ایلی و عشایری
این طرحها عموما توسط عشایر ایران بافته می شوند و اغلب نگاره ها و تزیینات طرح ملهم از ذهن قالیبافان است . در این طرحها قرینه بودن چندان معنا ندارد و ختی همین ویژگی و سادگی نقوش از عوامل اصلی زیبایی طر حهای این گروه است . طرحهای فرش عشایر قشقایی ، شاهسون ، بلوچ و … در این گروه جای می گیرند .

گروه ۱۹- طرحهای تلفیقی
طرحهای این گروه به مرور زمان و با ادغام شدن طرحهای مختلف بوجود آمده است و دهها وبلکه صدها نوع از آن را می توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده کرد . برخی از طرحهای تلفیقی به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایی برخوردارند . اما برخی از آنها ناشی از تلفیق نابهنجار چند طرح می باشند . گونه های مختلفی از طرحهای تلفیقی را می توان نام برد مانند لچک و ترنج تلفیقی ، تلفیقی دسته گلی ،تلفیقی گل فرنگ ، تلفیقی هندسی و …

آنچه که شرح آن رفت در واقع یک طبقه بندی ساده و قدیمی از طرحهای فرش ایران بود که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و حتی کارشناسان فرش قرار می گیرد . عده ای تغییرات خاصی در این طبقه بندی به وجود آورده اند و تعداد این گروه را به ۲۰ الی ۲۵ گروه گسترش داده اند .

عده ای دیگر شیوه ی به اصطلاح علمی تری را در پیش گفته اند و گروههای اصلی را به دو یا سه طرح اصلی تقسیم نموده اند .

یک گروه را را طرحهای الهام یافته از طبیعت دانسته اند و گروه دوم را طرحهایی می دانند که علت اصلی بوجود آمدن آنها خلاقیت هنری بوده ، به اصطلاح عامل خلق آنها بشر بوده است مانند طرحهای مشهور به ابنیه تاریخی ، طرحهای ذهنی عشایری ، طرحهایی که به نام شهر ها شهرت یافته اند و طرحهای تلفیقی ، سپس کلیه طرحهایی را که قبلا نام برده شد در ذیل هر یک از این دو گروه قرار می دهند .

اما صرف نظر از نحوه ی تقسیم بندی ، اغلب اینان تحت تاثیر همان گروهای اصلی نام برده شده قرار داشته و هر یک به شیوه ی دیگری سعی داشته اند همان طبقه بندی قدیمی را به شکل جدیدی ارائه نمایند و به همین دلیل است که در نام گذاری طرحهای اصلی و گروهای فرعی هر یک ، تفاوت خاصی مشاهده نمی شود .

بدون تردید ریشه یابی و یررسی دلایل تولد و گسترش و ختی تغییرات طرحهای فرش ایران ، چه از نظر فرم بندی و چه از نظر ریز نقشها و نگاره ها بهترین راه برای طبقه بندی و همچنین نام گذاری تمامی طرحهای فرش است .

در این راستا تاکنون مطالعات معدودی توسط کارشناسان مختلف اعم از ایرانی و غیر ایرانی انجام یافته ، اما بدلایلی برخی از این مطالعات از نتایج قابل قبولی برخوردار نبوده اند . عمده ی این مطالعات نیز توسط افراد غیر ایرانی انجام یافته که اصولا با فرهنگ و تاریخ ایران زمین آشنایی چندانی ندارند و لذا نتایج مطالعات آنها در بسیاری موارد به خطا رفته است .

عده ای نیز که از دنباله روان نظریه منشاً ترکی و کلاً غیر ایرانی فرش هستند نیز در این راه به مطالعات و استنتاجاتی دست زده اند که به تمامی هویت واقعی طرحهای فرش ایران را سراسر مخدوش می سازد . چند سالی است که در مورد زادگان طرح های فرش اظهار نظرهای عجیب دیگری نیز شنیده می شود . اکثر نظرات متوجه دو ایده اصلی است یکی به نظریه «شرق به غرب » معروف است که بر آن اساس الفبای اولیه طراحی به وسیله ی ترکمن های آسیای مرکزی به زنان ایران ، آناتولی و قفقاز انتقال یافته است . عقیده ی دوم در جهت مخالف نظریه ی اول است .

یعنی از «غرب به شرق » بر اساس این عقیده ، طرخ ها از آناتولی سرچشمه گرفته و به سرعت در سراسر شرق گسترش یافته اند . بر این اساس حتی گروهی از محققان که طرفدار نظریه ی منشاً ترکی فرش هستند ، در اصل و منشاً ترکی نقوش فرش ایران و سایر دستبافها نظیر گلیم به مطالعات خاصی دست زده اند . آنها شروع مطالعات خود را از آثار دوران های بسیار دور انتخاب کرده اند تا به اصطلاح هیچ خدشه ای بر نظرات آنان وارد نگردد .

یکی از این آثار ما قبل تاریخ مربوط به قرن نو سنگی در منطقه ی «شتل هویوگ» ترکیه واقع در جنوب قونیه است و طرفداران منشا ترکی قرش بر روی این آثار بسیار کار نموده اند . یک گروه کاملا مجهز ، متشکل از باستان شناس ، فرش شناس ، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستی جیمز ملارت در مورد آثار مذکور مدتها مطالعه کردند و نتایج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد کتاب منشر ساختند و در نهایت ترکیه را گهواره ای فرش بافی نامیدند و سر منشا بسیاری از نقوش را نیز به آن مرتبط نمودند و حتی «شتل هویوگ » را اولین مرکز فرش بافی در ترکیه معرفی نمودند و در این میان حتی اشاره ای به ایران نگردید و نویسندگان کتب مذکور برای بسیاری از موارد دلایل پیش پا افتاده ای را بیان نمودند . به عنوان مثال برای اثبات منشا ترکی دستبافها کلمه گلیم را بررسی نمودند . میدانیم که ترکها به گلیم «کیلیم » می گویند .

آنان این واژه را در ادبیات خود پی گرفتند و چون ادبیات ترک د راین مورد خالی بود از ادبیات فارسی کمک گرفتند . آنان به شعر فردوسی استناد کردند و دیگر شاعران عصر غزنوی و استنباط نمودند که منظور این شاعران از گلیم ، کیلیم بوده است و در نتیجه ی ریشخ ی این لغت ترکی است و بنابراین اصل و منشا این دستباف نیز ترکیه بوده است . اما مهمترین از آن اینکه نقوش دیوار های شتل هویوگ را به نحوی دندانه باز سازی کردند و شباهت هایی تحمیلی میان آن نقوش و گلیم های امروزی ترکیه ) به دست داده اند و نتایج مطلوب خود را به دست آورده اند .

به طور کلی تا قبل از دهه ی هشتاد وشاید هم دهه ی ۷۰ میلادی علاقه زیادی به بررسی منشا طرحها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه ای بیشتر از صدر اسلام را در بر نمی گیرد و بسیاری نیز بر این عقیده اند که منشا همه ی طرح ها را باید از زمان اسلام مورد بررسی قرار داد و عبارت هنر اسلامی را معرفی می کنند . تنها در طی ۲۰سال گذشته است که برخی از فرش شناسان با مطالعات خود به نتایج دیگری دست یافته اند . دکتر سیروس پرهام در مقاله ای انتقاد گونه چنین به تجربه و تحلیل عملکرد غربیان پرداخته است .

« جهد شتابزده ی بیشترین فرش شناسان باختری در رمزگشایی نقشهای قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط در هم پیچیده ی اسلیمی و ختایی ( که به ظاهر از هر گونه معنا و مفهوم تهی است و به گفته ی هاکسی « زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است : زیبا ، ولی بی معنی »)، قصه ای است دراز که به چند دلیل عمده تاکنون راه به جایی نبرده و جز یکی دو تن همه در این راه پر پیچ و خم به بیراهه افتاده اند .

اساسی ترین علت ناکامی ، بیگانگی اکثریت عظیم فرش شناسان غربی است از تمدن و فرهنگ ایرانی که نقوش قالی نیز چون دیگرهنر ها ، در طول سده ها و بسا که هزار ها ، از تار و پود پیدا و نهانی همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است . تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقشمایه های نگارین ناآشنا با ساده اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان نگری غرب بود .

از پس این پندار ، کلید های رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاور زمین جستجوگردد در لا به لای اندیشه های نو یافته ی باختری کاویده شد . پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب زمین ، جایگزین کند و کاو در اندیشه های رمزی و نمادی و اساطیری مشرق زمین گردید و نمادهای شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش در آمد .

چنین بود که نقشمایه ی بید مجنون ، که در نزد بیشتر مردم غرب «بیدگریان» خوانده می شود ، نقشمایه ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالیهایی را که این نقشمایه بر آن بود « فرش عزا » خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است ! هم در این مرحله ی آغازی بود که نگاره های سه گوش سر و گردن تجرید یافته ی جانوران ، «کلید یونانی » و «قلاب » نام گرفت و نقشمایه ی چهار بازویی میانه ی ترنج های قالیهای فارس «خرچنگ»و «رتیل» پنداشته گشت !

مرحله دوم کندو کاو را پژوهندگانی آغاز نهاده اند که سرانجام در یافته بودند که کلید رمز نقشمایه های شرق را نمی توان در فضای فرهنگ غرب جستجو کرد . اما به مصداق حکایت ملانصرالدین که کلید خانه اش را در جای تاریک کوچه گم می کند ولیکن در گوشه ی روشن دنبال آن می گردد « چون روشنتر است

اینان نیز راه نزدیکترو آسانترو روشنتر را پیش گرفتند و آسیای صغیر و سپس آسیای میانه را نه همان خواستگاه قالیبافی که مهد نقش مایه های قالی بافی پیش از روزگار صفویان بر شمرده اند . ( اصحاب پان تورکیسم البته در این میان دستی داشته اند ) .

مرحله سوم هنگامی اغاز گشت که تنی چند پژوهش ، ژرفتر و گسترده تر در فرهنگ مشرق زمین را واجب دانستند تا به اصل و منشأ این نقوش معمایی نزدیکتر شوند . چون سرزمین هند به سابقه استعمارگری اروپائیان به غرب نزدیکتر بود و آشناتر ، ابتدا شبه قاره هند را در نور دیدند و به وجد آمدند و در سیر و سفر سر مستانه چندان دور رفتند که به چین و آئین بودا هم رسیدند ، بسیاری طرح و نقش ها که هنرمندان و صنعت گران ایرانی به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در طول سده ی نهم هجری و سپس به همراه همایون پادشاه گورکانی در نیمه های سده ی دهم به هند برده و ترویج کرده بودند ، مغولی خوانده شد و دست پرورده ی پادشاهان گورکانی .

اما مرحله چهارم « طلسم گشایی » در فضای پژوهشی خاصی بنیان گرفت که به واقعیت های تاریخی نزدیکتر بود ، چون تکیه بر پژوهش های گسترده اسلامی داشت . از آنجا که جز قالی پازیریک ، هخامنشی ، تمامی نمونه های به دسترس افتاده ، پس از اسلام بافته شده بود ، همگی طرح و نقش های قالی بافی در پرتو اندیشه های و تعالیم اسلامی به بوته سنجش نهاده شد . دست آورد پژوهشی این مرحله بسیار پر بار بود ، و لیکن ان عیب را داشت که همه چیز را در تاریخ پس از اسلام می جست ، تو گفتی که قالی بافی پس از اسلام پدیدار گشته و پیش از آن هیچ نبوده است .

نویسنده در ادامه اضافه می نماید که در ترتیب این مراحل چهار گانه بنا بر تقدم زمانی نیست و گاه دو یا سه مرحله همزمان تحقق یافته و مرحله آغازی نیز از اوایل سده ی مسیحی حاضر تا به امروز در محافل و نشریه هایی همچنان بر دوام مانده است .»

سیروس پرهام در بررسی کتاب قالی های ایرانی ، اثر مایکل هیلمن که آن را پنجمین کتابی می داند که تا کنون فرش شناسان مغرب زمین به استقلال و بطور أخص درباره قالی ایرانی به چاپ رسانده اند در بررسی فصول چهارم و پنجم کتاب مذکور که به ترتیب با عنوان های «سمبولسیم در طرح و نقش قالی ایرانی معاصر »‌ و «قالیهای ایران و جامعه ی ایرانی » می باشد چنین می نویسد :
« مایکل هیلمن در سر آغاز فصل چهارم ، این نظریه کهنه را که تا چند دهه ی پیش قالی شرقی را در زمره ی صنایع دستی تزیینی و مصرفی قرار می داد و جایگاهش را فروتر از آثار هنری می دانست ، بار دیگر مردود می شمارد .

او با استدلال منطقی و با شاهد آوردن نظریه پردازانی چون اریک شرودر و سید حسین نصر ثابت می کند که طرحهای قالی ایرانی هر چند به قیاس ماهیت انتزاعی خود در بردارنده و بر انگیزنده ی خاصیت های زینتی و آ ذینی است ، «بیان و نمایش یک فرهنگ خاص و جهان گری خاص » هست که پس از اسلام بیش از پیش ماهیت رمزی و نمادی یافته و لاجرم پیچیدگی خطوط طراحی و فراوانی نقشمایه ها را غایتی نیست بلکه آنچه از «آشفتگی منظم » تکرار نقشمایه ها خواسته شده ، رسیدن به وحدت است از کثرت .

سپس با تکیه بر نظریه ای که ایران شناس مشهور ریچارد اتینگهاوزن درباره ی هنرهای ایرانی پرداخته ، سنت طراحی قالی ایران را بر اساس سه ویژگی «قوت رنگ آمیزی » و «تجرید گرایی » و «آرمان خواهی » توصیف و تعریف می کند . غلبه ی رنگهای فروزان و گل و گیاه را در طراحی قالیهای ایرانی نشانه ای می داند از «آرمانخواهی » مردمانی که محیط زیست بیشترینشان خشک است و خالی از خرمی . به درستی می گوید که قالی ایرانی خواه ایلیاتی و روستایی و خواه شهری ، اثر از تلاش پایان ناپذیر مردمانی دارد که می خواهند « واقعیت زود گذر و گریزان بهار خرم رنگارنگ را تسخیر کنند » و جاویدان سازند .

این نیز هست که مخلد گشتن نظم و عقل گرایی و ارامش در طرح و نقش قالیهای ایران چه بسا اشاره داشته باشد به قدر و اهمیت این صفات در نزد مردمانی که زندگیشان در طول تاریخ دستخوش بیقراری و نابسامانی و آشفتگی و هرج و مرج ادواری بوده است . چنین است که سمبولسیم و نماد پردازی قالی ایرانی از دیدگاه هیلمن بیشتر جنبه ی سمبولسیم انسانی می یابد تا نماد گرایی یکایک نقشمایه ها . هیلمن در ادامه ی مباحث فصل چهارم کتاب خود یافته های خود درباره ی نماد پردازی و نماد گرایی قالی ایرانی را اندک اندک در حجم تاریخی بسط می دهد و همه ی ابعاد تمدن و فرهنگ اسلامی و بیش از همه معماری را دربر می گیرد .

دومین مدخل این فصل پیوند طرح و نقش قالیها و نقوش تزیینی معماری اسلامی است که در پرتو آن پاسخی می توان یافت به پرسش چگونگی نماد پردازی نقوش برخی قالیها . پاسخ را نویسنده در رمز گشایی نقشمایه های رمزی و نمادینی نهفته می داند که معماری بناهای مذهبی ( مساجد و بقعه ها و زیارتگها ) مالامال آنها است و «الهام بخش بسیاری طرح و نقشمایه های قالیبافی بوده است ». چون در مسجد و صحن و شبستان و منارهایش اثری از شبیه سازی صورت و قامت انسانی نیست « یا چیزی که در چشم مردم مغرب زین از شبیه سازی مذهبی اثر داشته باشد »

نماد پردازی بناهای اسلامی ممکن است در بادی امر برای کسانی که جویای نماد های بارز و گونه ای «سمبولسیم گویا و صریح » هستند مبهم و بلکه نامفهوم باشد .

امل آن گاه که از قید و بند زبان صریح سمبولسیم کلیسایی و سنت شمایل سازی مسیحیت رها شویم در مییابیم که گلها و شاخ و برگهای اسلیمی و ختایی کاشیکاریهای بناهای اسلامی و قالیهای اسلامی را زبانی دیگر و غایتی دیگر است که همان تجسم فردوس برین است .

چنین است که نگرنده ی عامی در گسترش پیچان اسلیمی کاشیها و قالیها بهشت برین و عالم ملکوت را در برابر خود می بیند . نویسنده این نتیجه را حاصل می آورد که بسیاری از قالیهای ایرانی چیزی جز تلاش برای شکوفا داشتن گلزارها و بوستانها نیستند و همه را مقصود آن است که آن باغ آرمانی ملکوتی را بر زمین و عالم خاکی شکوفا سازند »

در خصوص چگونگی شکل یافتن نقشه های فرش ایران به ویژه آنچه که در سطور پیش به نقل از هیلمن در بیان نماد باغ آرمانی بر روی زمین و در میان فرش ایرانی گفته شد ، مباحثی نیز توسط کورت اردمان در کتاب مشهور وی «هفتصد سال قالی شرق » عنوان شده است .
اما برای اولین بار دکتر علی حصوری به بررسی دقیقتر این قبیل نقوش در قالی ایران پرداخت و از همانجا توانست ماهیت نقشه های لچک و ترنج و شکار گاه را که از طرحهای بنیادی فرش ایران می باشند اشکار سازد وی می نوسید :
« دسته ای از قالی های تاریخی ایران به طور مشخص و به طور مشخص و با وضوح و دسته ای دیگر تلویحا نقشه ی باغی را تصور می کنند ، نام اصیل ایرانی برای این نقش ها گلستان است که به علت رواج آن در قدیم ، در ترکیه هم به همین نام (gulistan) معروف است .

در دوره ی صفوی ظاهرا آن را گلزار هم می نامیده اند . در روی این فرش صفوی کتیبه ای وجود دارد که یک مصراح آن چنین است :نقش گلزلر ز رویش خجل است . متاسفانه عمده ی مترجمان و مولفان معاصر ، یه ترجمه از انگلیسی ، فرانسه و آلمانی آن را نقشه ی باغی می نامند ، که زیبا هم نیست . چنان که خواهیم دید می توان ؟آن را فردوس ، پالیز و امثال آن هم نامید . . از نخستین دانشمندانی که به این نکته توجه جدی کردند ، باید از آرتور آپهام پوپ نام برد که در جستجوی زمینه ها یا بنیاد های طرح ایرانی ، پیش از هر چیز به نقشه ی باغ ها و تصور ایرانی از باغ فردوس ( Pardise ) که گلستان مینوی است توجه کرد .

فکر باغ را نمی توان از مفهوم فردوس جدا کرد ، زیرا فردوس باغی است عظیم تر ، با زیبایی های پایدار و با جذابیت های گوناگون و فراوانتر . این باغ فردوس یکی از اساسی ترین مفاهیم در تمام فرهنگ ایرانی است و همیشه موقعیتی مرکزی در اندیشه و احساسات ایرانیان داشته است .

فردوس ، چنان که از معنی ریشه آن بر می آید باغی است محصور ، با چند حصار پشت سر هم که یک حصار آن از همه بلند تر و پهن تر ( کلفت تر) است . ( معمولاً هفت حصار ) به طوریکه اهریمن نتواند به آن راه پیدا کند . حاشیه های مکرر مخصوصاً یک حاشیه ی پهن و مشخص میانی در فرش ایران همین دیوار های مکرر فردوس است . فردوس دارای سرچشمه آبی است .

ازلی – ابدی به طوری که همیشه آب در آن جریان دارد و هیچ گاه قطع نمی شود در فردوس انواع حیوانات اهلی و وحشی و گیاهان ، از بهترین انواع وجود دارند و بدون داشتن نیاز ، بدون آسیب اهریمن و مرگ ،‌زندگی شاد و جاودانه ای را می گذرانند . به همین دلیل جای جای آن دارای آبگیر هایی است و در آن ماهی ها و پرندگان آبی زندگی می کنند .

حرکت آب در فردوس و اصولاً طرح این باغ دارای دارای نظم هندسی بوده است ، به این معنی که شبکه های مستطیل یا مربعی با جوی های آب بوجود می آمد . در عمده آنها چهار جوی و آبگیر هایی وجود داشت به طوریکه جریان آب شبکه ای از چهر گوش ها ( مربع یا مستطیل ) و آب گیرهایی به همین شکل و احتمالاً گرد پدید می آورد که آگر آبگیرها را مرکز الگو قرار دهیم ، باغچه های شش قسمتی پدید می آمد ، به طوری که در چهر طرف هر آبگیر بیست و چهار باغچه مشترک با چهار آبگیر دیگر پدید می آمد .

این نشان می دهد که احتمالاً الگوی دوازده قسمتی که از مبانی تقسیم های ایرانی است در باغ رعایت می شده است . در کنار نخستین دیوار درونی باغ هم جوی آبی ( جزو شبکه ) قرار داشت و در واقع تمام سطح باغ تحت پوشش شبکه های جوی ها بود . مردم نواحی مذکور تا حدود دریاچه ی وان امروز در شمال و تا نزدیکی های دریای مدیترانه در غرب برای تجسم این گلستان مینوی ، نه تنها محیط زندگی خود یعنی آبادی ها و شهرها ، بلکه باغ هایی شبیه فردوس متصورخود ساخته بودند که چشمه ای مهم یا شعبه ای از رود بزرگی به آن راه داشت و به طور عمه هفت حصار داشت که یکی از همه استوارتر یعنی پهن تر و بلند تر بود و پهنای آن گاه غیر قابل باور ، مثلاً شصت ارش ( گز ) ، اما دیواره های پنج تا ده گزی عادی بود . این حصار نه برای جلوگیری از نفوذ دشمن که هیچ دشمنی حتی دیواری با پهنای ده گز نمی توانست ، بلکه همان برای دور ماندن از گزند اهریمن بود .

آب چشمه یا رود درون فردوس شبکه ای می ساخت که توصیف شد . در این فردوس از انو.اع حیوانات ، مخصوصاً حیوانات وحشی ، ماهی و پرندگان می انداختند .

البته ماهی همراه آب و پرندگان هم خود به درون چنین محوطه ی امن وآسوده ای می آمدند ، زیرا فردوس های زمینی هم مقدس بودند و از آنها سخت نگهداری می شد . انواع درختان و گیاهان ، مخصوصاً گل ها را در آن می کاشتند و دقیقاً شکل گلستان یا باغی را می یافت که دارای گل کاری و درخت کاری منظم و مرتب و سنجیده ، با شبکه آبیاری و راه هایی برای عبور و گام زدن داشت . توصیف فردوس ها وآبادی هایی با برخی از این مشخصات در آثار فراوانی آمده است » .
تا به این لحظه با جزیی از اثار و تفکرات برخی از اندیشمندان غربی در مورد ماهیت نقش های فرش ایران آشنا شدیم و در کنار آن با نظرات محققانه پژوهندگان ایرانی آشنا گردیدیم .
در اینجا با توجه به آنچه از باغ های مینوی و فردوس گفته شد به بررسی این باغ ها بر روی فرش ایران و چگونگی بوجود آمدن نقوش دیگر از آن می پردازیم .

در ادامه با معرفی و بررسی چند جستار جدید در نقش های فرش ایران که توسط پژوهندگان ایرانی انجام یافته ، به اختصار با بیان نماد گونه و رمز پردازانه ی تعدادی از نقش مایه ها نیز اشنا می شویم . هر چند در این مختصر امکان ارائه همه ی این نظرات نیست .

نقوش گلستان
در مورد این نقش دکتر علی حصوری چنین می گوید : « یکی از نقشه های فرش ایران ، باغی را تصویر می کند که اساساً با نقشه ی فردوس ها که شرح آن در سطور قبل رفت مطابقت می کند . قدیم ترین توصیف از چنین نقشه ای در تاریخ های اسلامی آمده و توصیف فرشی است که برای کاخ تیفسون بافته شده بود و گلستانی را تصور می کرد . در این فرش انواع گوهر ها و زر و سیم هم بکار رفته بود .

عمده قالی های گلستان باقی مانده از دوره صفوی به بعد بافته شده ، مخصوصاً نوعی از آن که جزو دسته فرش های شمال غربی ایران به شمار می رود و به طور مشخص دارای نقشه ی گلستان است و دارای چند ( در حدود هفت ) حاشیه ی گل دار و از جمله دارای حاشیه ی پهنی است ،‌ معمولاً پر گل ، درختی با گل و بلبل و متنی که شبکه ابیاری و چند استخر ( آبگیر ) آن را به چند قسنت اساسی ( چهار ،‌ شش ، هشت و امثال آن ) تقسیم کرده و هر قسمت خود دارای شش و گاه چهار قسمت است ، به طوریکه تقسیم بندی با مضارب شش ( یا دوازده یا بیست و چهار ) در آن رعایت شده است .

حرکت آب در جوی ها با خط های موجی و رنگ ابی نشان داده می شود و در جوی ها ماهی و پرنده وجود دارد . ملاحظه می شود که چگونه نقش باغ مینوی به روی فرش آمده است . بدیهی است که این نقشه در طی تاریخ متحول شده و مخصوصاً از قرن دوازدهم هجری قمری ( هیجدهم میلادی ) روایت های جدید و متفاوتی از آن پدید آمده است .
اکنون در کنار فرش ایرانی ( و تحت تأثیر آن در عمئه فرش های جهان ) و در حد فاصل حاشیه ها ، نوار ها یا خط های باریکی ،‌گاه تنها با یک ردیف گره وجود دارد که قالی بافان غرب ایران به آنها آب یا راه می گویند که یادگاری از کناری ترین جوی آب شبکه ی آبیاری فردوس ها و راهی که ظاهراً در کنار تمام باغ ها وجود داشته است . تعداد فرش های گلستان باقی مانده در موزه های ،‌مجموعه ها و بازار های جهان که تا به حال شناسایی گردیده اند در حدود بیست عدد است .

نقشه ی گلستان ، چنان که گفته شد تصویری از فردوس ها و در نتیجه دست کم متعلق به هزاره ی دوم پیش از میلاد است ،‌چیزی که در تصور هیچ یک از محققان قدیم ، از جمله آرتو پوپ نمی گنجید زیرا آنان باور نداشتند که قالی بافی هنر عهد مفرغ است .

همچنان که حتی امروز بسیارند محققانی که آم را ابتکار کوچ نشینان می دانند و تا پیش از کشف پازیریک به پیش از میلاد توجهی نداشتند . اگر فرش پازیریک که در شمال آلتایی کشف شده و متعلق به حدود چهارصد سال قبل از میلاد است ، دارای چند حاشیه و از جمله یک حاشیه ی پهن است ، این تنها تحت تأثیر فرهنگ ایرانی توانسته است شکل گیرد ، چنان که نقش های آن ( نیلوفر آبی ،‌سوار پارسی و گریفین ) هم ایرانی و به قول مکتشف آن یکی رودنکو ، یاد آور تخت جمشید است .

اگر شبکه ی باغچه های گلستان را کاملاً منظم و خلاصه کنیم به چه می رسیم ؟ باید هر باغچه بصورت یک مربع یا مستطیل در آید و با حاشیه ای مشخص شود . چنین نقشه ای را در ایران خشتی یا قبقابی می نامند . مخصوصاً نوعی که در چهار محال و سپس بختیاری رایج شده ، می تواند خلاصهی مستقیمی از نقشه گلستان باشد . باقی ماندن این نقشه به طور شایع در غرب ایران که گهواره های تمدن کهن ایرانی و سنت ویژه ای در بافندگی است ، عجیب نیست . خشتی های قدیم چهار محال ، به شیواترین وجهی حکایت از آن دارد که یادگار نقشهی گلستان است و همراه تغییر اعتقادات ، کاملاً رنگ تزیینی و بومی گرفته است . حتی نقشه ی معروف سبزیکار در کرمان نیز به شیوه ای دیگر یادآور فردوس های آسمانی است و باغهای زمینی . »

به این ترتیب گروه زیادی از طرح های فرش ایران را می توان در گروه نقشه های گلستان قرار داد . از جمله برخی از طرح های قالیچه های بلوچ خراسات ،‌انواع طرح های یلمه در فارس و چهار محال و بختیاری و حتی نقش معروف لچک و ترمج ، خود زاده ی نقش گلستان است که از پی و از میان یافته های علمی حصوری به آن می پردازیم .

نقوش لچک و ترنج
چنان که از طرح قالی های کهنه پیداست ، باغ های قدیمی ایران و طرح آن بر روی قلی ، دارای چند حوض بوده که این حوض ها به وسیله ی جوی های اب مرتبط بوده اند . باغ یا طرح آن با اشکال منظم هندسی چهار گوش ، شش ضلغی ، لوزی و امثال آن مشخص می شده که بین آنها رابطه وجود داشته است . در تعداد زیادی از فرش های ایران مثلاً ترکمنی ع سیستانی ، بلوچی ، کردی و لری متن فرش را تعداد زیادی حوض ، خشت و قاب که همه یادگار همان حوش ها هستند ، گرفته اند .

این نقشه در تعداد زیادی از نقشه های فرش شهری نیز دیده می شود که به آم طرح ها معمولاً نام هایی مثل قابقابی ، کتیبه ای ، ترنج بندی و … می دهند . اما دیگر در این حوض ها ، گل و برگ ، اسلیمی ، شاه عباسی ، پرنده ، شکار و امثال آن دیده نمی شود . در واقع حوض های باستانی جای خود را به باغچه های متعدد داده است و این تحول مهمی در قالی ایران بوده است که حوض ساده ای را به باغچه تبدیک کرده اند که می تواند بسیارآراسته تر باشد . در فرش های عشایری و روستایی برای بزرگتر کردن حوضها و نیز آراسته تر کردن آنها از تعدادشان کاسته اند و طول فرش را در طرح ها ی کهنه تر با دو یا سه ردیف حوض و در طرح های جدید با یک ردیف حوض پر کرده اند .

در اثر این کار ، نقشمایه هایی پدید آمده است که گاه تا هفت ترنج ( حوض ) دنبال هم و به هم پیوسته دارد . معروفترین این نقشه ها سه ترنج است که تقریباً در سرتاسر ایران دیده می شود . در عده ای از این نقشه ها از جمله در منطقه خمسه ، چند ماهی که از نقشه معروف ماهی در هم اقتباس شده ، به درون این حوض ها راه یافته است . احتمال دارد که همان ماهی ها ی باستانی درون حوض ها را با ماهی های ویژه طرح ماهی در هم ادغام کرده باشند . هم چنین انواع دیگری از آرایه های فرش ایران نثل گل هشت پر ع گل سرخ و … را هم در این حوض ها جا داده اند که جنبه ارایشی دارد و مثل ماهی جنبه نمادین ( سمبولیک ) ندارد .

به مرور آرایه های درو ن حوض ها عوض شده تا آنجا که در میان بافته های عشایر به نشانی درون آن ، رسیده است . این نشانه ها ممکن است از نشانه های کهن و دست کم دوره ساسانی یاشد یا نشانه های قومی که بی تأ ثیر از نشانه های کهن نیست .

برای خالی نبودن یا به منظور انباشتن و زیبا تر کردن حوض ها نقش های فراوان دیگری را هم در اطراف نشانه های گذاشته اند که تعداد آنها بسیار زیاد است . در نقشه های شهری تحول دیگری رخ داده است. در این نقشه های همانند فرش های روستایی، از تعداد حوض ها کاسته شده اما این کار به شکل دیگری صورت گرفته است .

گذشته از این ، تحول یک شکل ثابت نداشته ، بلکه به چند شکل اتفاق افتاده است . در قسنتی از ایران یعنی آذربایجان ، مانند فرش های روستایی و عشایری ، تنها سه حوض ( ترنج ) باقی مانده و این حوض ها از هم فاصله گرفته است . کم کم دو حوض طرفین چنان به سوی حاشیه رفته اند که ناچار نصف شده اند ، یعنی از دو ترنج دو طرف ، فقط دو نیم ترنج باقی مانده است . در مرحله بعدی تحول ، هر یک از دو نیم ترنج هم به دو قسمت شده و هر یک به گوشه ای رفته و. چهار لچک را ساخته اسنت و از این راه نقشه لچک ترنج پیدا شده است . که در قالی ایران بسیار شایع است .

در تحول دیگری در نقشه های شهری و روستایی ، تنها یک حوض یا ترنج مانده و این حوض تنها ، چنان بزرگ شده که بخش مهمی از متن قالی را گرفته و تنها چهار لچک باقی گذاشته است . در بخشی از ایران این حوض بزرگ سراسری را سلسله نامیده اند . از آنجا که این حوض بزرگ متن قالی را بسیار ساده می کرد ، می بایست به فکر آرایش آن می بودند .

در یک بازگشت به عقب دوباره سه حوض کوچک و بعداً دو حوش و بابلاخره یک حوض بزرگ در آن جای دادند .و به این ترتیب از این راه هم نقشه لچک و ترنج فراهم آمده است . این کار ناگهان و حتی در طول پنجاه یا صد سال صورت نگرفته ، بلکه نتیجه تجربه و ذوق آزمایی نسل هاست . با این وصف نقشه معروف لچک و ترنج در ایران در زمانی پیدا شده که دست ما به آن نمی رسد ، زیرا کهنه ترین نمونه موجود آن متعلق به دوره صفوی است .

طراحان دوره صفوی نقشه لچک و ترنج را به شکل های گوناگون آراسته اند به حدی که میراس آنان و ذوق ازمایی استادان دوره های بعدی بر روی کار آنها ، به صورت گنجینه ای برای ما باقی مانه است و اکنون انواع لچک و ترنج وجود دارد که با عناوین دیگری مثل لچک و ترنج اسلیمی ، لچک و ترنج شاه عباسی ،‌لچک و ترنج حیوان دار و … معروف .

به این ترتیب لا اقل در نقشه های گلستان و سایر منشعبات آن با پدیده هایی از هنر ایران آشنا می شویم که پیش از میلاد مسیح شکل گرفته اند و بنابراین نظریه ی نسبتاً کهنه و معروف تأثیر جلد کتاب بر نقشه لچک و ترنج پایه ی چندان درستی ندارد .

در واقع داستان ، عکس نظر بالاست بعنی پس از آنکه لچک و ترنج بر روی بافته ها پدید آمد بعد ها در آرایش جلد کتاب و حتی روی چوب ، فلز و در دیگر هنر ها بکار رفت . باید گفت اگر ترکیب لچک و ترنج بر روی جلد های کتاب بیشتر دیده می شوند و از نمونه های قدیمی آن نیز بسیار موجود است ، احتمالاً به دلیل وجود نمونه های متعدد و پراکنده از جلد کتب هم در ایران و هم در سایر کشورهای همجوار است .

شاید دلیل کاربرد بیشتر این طرح بر روی جلد کتاب و سایر موارد متشابه نیز از آنجا نتد ثر است که اجرای آن توسط قلم مو و سایر وسایل به صورت نقاشی یا برجسته بودن بر روی هر سطحی به مراتب آسان تر از پیاده کردن ان بر روی فرش است و لذا انتقال این نقش بر روی فرش گره دار الزاماتی را داشته که به مرور و با پیشرفت فنون بافت میسر گردیده و در هر حال الگوی اولیه بی تردید از همان نقشه های گلستان بوده است .

نقوش شکار گاه (شکار گاهی)
بر اساس اطلاعات تاریخی فردوسی ها تا دوره هخامنشی بر قرار و همچنان مقدس ، آباد و محفوظ بودند . در قرن ششم پیش از میلاد ، خاندانی در غرب ایران به قدرت رسید که از نظر اعتقادی به شرق ایران تمایل بیشتری داشت و همان خدایی را برتر می دانست که در آیین زردشتی ، خدای متعال است . هخامنشیان به آنچنان فردوسی ، خصوصا نمونه ی زمینی آن ،‌اعتقاد نداشتند و فردوسی های زمینی را که بسیار یزرگ ، انباشته از گل و گیاه ، درخت و جانوران بود ، مناسبترین جا برای شکار یافتند . آنان باغهای مقدس را شکار گاه خود قرار دادند . نقشه های شکار گاه نیز از اینجا پیدا شده است و اشاره ی آرتور پوپ به شکار گاه بودن فردوسی ها در کتاب خود از دریافت ناقص همین داستان است .

در نقشه های کهن و اصیل شکار گاه ، مثلا درشکار گاه های صفوی صحنه ی شکار چنان است که در آن آشکارا پادشاهی مشغول شکار است ، یعنی شاه دارای تاج و دیگرزیور هایی است که معمولا شاهان روزگار کهن داشته اند . شکار بانان ، خدمتکاران و حتی زنان ، آشپزها همه همان عناصری هستند که در یک شکار گاه شاهانه می بایست حضور می داشتند . در شکار گاه های جدید شاید تحت تاثیر مینیاتور ، شکار گاه صحنه ای است کوهستانی ، گرچه چنین صحنه ای خود می توانست جزیی از فردوس های کهن باشد . شکار گاه های صفوی ، مثلا فرش بافت غیاث الدین جامی در موزه ی میلان

صحنه ی شکار را در الگوی لچک و ترنج نشان می دهد و این خود حاکی از آن است که لچک و ترنج هم چنان که گفتیم تحولی از نقشه های گلستان باستانی است و همان تحولی را پذیرفته که نقشه ی مادر (گلستان)پذیرفته است . (تصویر ۸۵)در شکار گاه های کهن آثار دقیقی از نقشه های گلستان باستانی یا انعکاسی از واقعیات فردوس های کهن وجود دارد که به یکی ـ دو تای آنها اشاره می گردد :
نقش حمله ی شیر به گاو را در تخت جمشید و دیگر آثار باستانی ایران دیده اید . بر روی شکار گاه های اصیل نقشی وجود دارد که در آن معمولا شیری به گاوی حمله کرده است . در نمونه های جدید تر ، شیر به پلنگ یا ببر تغییر یافته است .

شاید این کار به قصد ایجاد تنوع صورت گرفته است . این نقش که «گرفت و گیر » نام یافته هم یاد آور یک نقشه ی کهن باستانی معروف و هم وجود انواع حیوانات در فردوس های باستانی است و در واقع اصالت هخامنشی نفش ی شکار گاه را تایید می کند .

دیگر این که در این شکار گاه ها معمولا شاهی را در صحنه ی شکار می بینیم ، اما اگر تعداد شکار چیان بیش از یک نفر باشد ، ضمن اینکه همه ی آنها جامه ها ، زیور ها و کلاه یا تاج شاهانه در بر می گیرد ، معمولا یکی درشت تر ، در وسط صحنه و با آرایش بیشتر و آشکار تر تصویر می شود که نشان دهنده ی شاه و شاهزادگان یا درباریان و نزدیکان خاندان شاهی در صحنه ی شکار گاه است . در حال حاضر هیچ یک از فرش های شکار گاهی شباهت چندانی با نمونه های اصیل خود ندارند و همراه با زوال و پسرفت صنعت فرش ،‌از اصالت افتاده اند .

نگاهی به سوابق و تاریخ شکار وشکار گاه در ایران هخامنشی و ساسانی (با تاکید بر نقوش شکار گاهی ) می توان گفت عمر شکار ، به درازای عمر بشر است و این تنها حرفه ای است که بشر از بدو پیدایش تا امروز دلبسته ی آن بوده و بدون شک از عواملی است کخ موجب بقای انسان و رساندن او به مراحل دیگر شده است .

انسان شکار گر که همه جا به دنبال شکار بود ، در هزاره ی دهم پیش از میلاد پا به فلات ایران گذاشت . او در این سرزمین با دشت های سر سبز و حیئوانات متنوع مواجه گشت ، پس اقامت گزید و ساکن شد . علاقه ایرانیان به شکار و شکار گری ریشه ای دیرینه دارد .

جستجو در این وادی ما را به پیش از تاریخ می کشاند . گرچه مستندات این زمینه محدود به پاره ای اشارات کتب و رسالات است یا آثاری که از حجاری ها و حکاکی های ادوار گذشته به دست آمده ، اما برای یک بررسی تحقیقی و تحلیلی کافی نیست .به همین دلیل به دست دادن تصویری روشن و شکار گری در ایران به منابع و ماخذ وسیعی نیاز دارد . با این وجود می توان به جرات گفت که علاقه و دلبستگی ایرانیان به شکار و شکار گری نقش تعیین کننده در زندگی و فرهنگ ایرانی داشته است .

علاقه ایرانیان به شکار در آن حد بود که کوشیدند مثل بسیاری از امور اساسی چون کشت و زرع ، برای آن مبدا و آغازی بیابند و آن را به شخصیتی نسبت دهند . بر این مبنا معتقد بودند که «کیومرث» نخستین بشری است که با جانوران الفت داشت و سپاهیان او را از انوع حیوانات درنده چون گرگ ، ببر،پلنگ و شیر همراهی می کردند و وی در نبرد با دشمنان از آنها استفاده می کرد .

« فردوسی می وید : تا زمان ضحاک ساختن خورش های گوشتین چندان معلوم نبود . در این زمان اهریمن ، برای آشنا کردن « ضحاک» با لذت خوردن و آماده کردن او برای کشتار های بعدی ، از گوشت کبک و تذرو و بره و مرغ و راسته ی گوساله ، برای نخستین بار خورش های دلپذیر با چاشنی هایی اززعفران و گلاب و مشک ناب ساخت که سخت مطبوع واقع شد .

   فراوان نبود آن زمان پرورش
که کمتر بد از کشتنی ها خورش
خورش های کبک و تذور سپید
بسازید و آمد دلی پر امید

بدون تردید شاهنامه ی فردوسی ، در میان تمام مستنداتی که مبین علاقه ایرانیان به شکار و شکار گری است ، از موثق ترین و غنی ترین آثار به شمار می آید . دراین اثر فناناپذیر در قالب داستان های پر کشش ، نحوه شکار ، فنون شکارگری و آداب و رسوم آن زمان و آلات و ادواتی که برای شکار مورد استفاده قرار می گیرند به نظم در آمده است .

همچنین هخامنشیان شکار را مناسب ترین مکتب برای تعلیم و تربیت و آموزگار حقیقی برای آموختن فنون جنگ ، سحر خیزی ، بردباری ، تحمل سختی ها ، آموختن نظم وترتیب به کودکان و جوانان می دانستند و فرزندانشان را از کودکی در این مکتب می پروراندند . اینان نبر با جانوران را مقدس می شمردند و معتقد بودند که شکار حیوان نیرومندی مانند شیر ، موجب انتقال قدرت و نیروی آن حیوان به شکار گر می شود .

اصولاً ، شکار جزء افتخارات پادشاه بود و دلیل اقتدار و عظمت او به شمار می آمد و به قول فردوسی « از کارهای شایسته شهریاران بود » و شاه می بایست برای ادامه پادشا هی ، هر سال به طرق مختلف ، از جمله شکار و پهلوانی درت خود را به اثبات برساند . شواهد بسیاری موثق بودن این قول را تأیید می کند . مهر غلطان مخصوص داریوش که در موزه بریتانیا محفوظ است ، او را سوار بر اراده ای در حال شکار شیری نشان می دهد . شاه با کمان ، در چشم یک شیر که روبروی ارابه ایستاده دو تیر نشانده و شیر دیگری که شکار شده زیر پای اسب ارابه افتاده است . بالای مهر تصویر فروهر و در طرفین آن درخت خرما که درخت سلطنتی بوده ، دیده می شود .

در تخت جمشید ، نقشی از شاه را در حال خفته کردن شیری یافته اند درفش پادشاهی هخامنشیان شاهینی بوده است از زر که بر نیزه افراشته بودند .

این اشیاء و اشیاء دیگر که بر قالب آنها تصویر حیوانی نقش گردیده نه تنها دلیل سرو کار داشتن پادشاهان هخامنشی با جانوران است . بلکه علاقه و وابستگی آنان به این جانوران را می رساند . این علاقه و دلبستگی بعد از۵۰۰ سال به ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند منتقل شد و تا آنجا گسترش یافت که فعالیت عمده و تفریح پادشاهان و بزرگان ساسانی را شکل داد .

« کریستین سن » می گوید : « در جامعه ی پارت ، مرد نجیب و آزاده ، جنگجو و سواری بود که وقت خود را در جنگ با شکار می گزرانید . »
علاوه بر شاهان و بزرگان ، شکار نزد سایر طبقات نیز دارای اهمیت خاصی بود . « هورودوت » در این باره می نویسد : « پارسیان به اولاد از سن ۵ سالگی تا سن ۲۰ فقط سه چیز می آموزند ، اسب سواری ، تیر اندازی و راست گویی . »
« گزنفون » در این خصوص می گوید : « کودکان به دبستان می روند تا خواندن فراگیرند . آنها اجرای عدالت ، حق شناسی ، میانه روی ، اطاعت از رؤسا و نظم و ترتیب در خوردن ، آشامیدن ، قناعت کردن ، نیزه و زوبین اندازی را می آموزند . در جوانی به آنها انجام کارهای عام المنفعه و پاسداری از قصر پادشاه آموخته . …»

منبع:pnu-club.com